Danser à la Lughnasa

En découvrant la pièce de Brian Friel, j’ai été comme Michael subitement envahie par un « étrange mélange de souvenirs ». L’histoire de cette famille de femmes a fait écho à la mienne, et comme lui, j’ai revisité mon enfance à la lumière d’un nouveau jour. En replongeant dans cet été de 1936, Michael n’agit pas par pure nostalgie, il cherche avant tout à comprendre la nature du malaise qu’il ressentait enfant. Et c’est dans ce voyage intime, en faisant renaitre ses souvenirs sur scène, qu’il va peu à peu prendre conscience de l’extrême précarité et de l’isolement dans lesquels vivaient sa mère et ses tantes, elles qui tâchaient coûte que coûte de le préserver.

Je veux faire vivre aux spectateurs ce parcours introspectif qui agit comme un révélateur photographique sur la mémoire de Michael. Peu à peu, les signes avant-coureurs de la fin d’une époque s’accumulent, le pressentiment d’une rupture, d’abord diffus, se précise et s’installe dans les consciences. Michael découvre alors que son monde était en train de s’effriter sous ses yeux, alors même que ses tantes et sa mère restaient impuissantes, prisonnières de leur condition.

C’est certainement parce que j’aime tant la liberté que je reviens sans cesse au thème de l’enfermement dans mon travail. Que ce soit en mettant en scène « Fin de promenade » qui traite de la maternité en prison ou bien « Danser à la Lughnasa » et ses femmes qui survivent en vase clos. Le discours d’auteur masculin, qui plus est celui de Brian Friel, sur la question encore actuelle de la domination masculine est plus nécessaire que jamais. Tout en gardant une magnifique tendresse pour tous ses personnages, il nous raconte le sacrifice de ces femmes qui payent de leur liberté la fuite des hommes. Alors que leur frère ainé est parti en mission en Ouganda, que le père de Michael mène une double vie et projette de s’engager dans les brigades internationales, les sœurs restent pour élever le jeune garçon, pour qu’il puisse plus tard s’en aller à son tour et s’accomplir ailleurs. Mais pour elles, aucune émancipation possible, elles demeurent « coupables », isolées sans pouvoir prendre part au monde qui se transforme pourtant si vite sous leurs yeux.

Je les vois comme prises dans l’œil du cyclone, tout bouge autour d’elle, l’Irlande se transforme, l’ère industrielle s’installe, Michael quitte le monde de l’enfance, les hommes vont et viennent dans un tourbillon, mais elles restent au cœur de la tornade, solidement ancrées en leur socle toujours fixe.

Cette image me pousse à concevoir la scénographie autour du motif du cercle qui enfermerait et réunirait les personnages dans la maison. Ce cercle évoque aussi le rituel des cérémonies païennes, celles qui ont tant marquées Jack en Ouganda comme celles des celtiques avec leurs Cromelchs. Ce cercle sera uniquement construit avec les accessoires dont les personnages ont besoin : une bassine d’eau, la TSF, un vieux poêle, des pelotes de laines.... Je souhaite que la scénographie aille à l’essentiel. Le texte est si fourni et les acteurs si nombreux que j’ai choisi de travailler sur un plateau épuré. Afin d’inviter le spectateur à la poésie, nous traiterons le sol en le recouvrant de sable rouge. Deux grandes structures en bois de cerfs-volants seront posées contre les deux murs du théâtre à cour et jardin. Dans ce désir de dépouillement, nous travaillerons sur un plateau nu, sans pendard, et le mur de fond de scène sera visible.

C’est aussi dans ce cercle sacré que les sœurs vénèrent « Marconi », leur TSF, qu’elles envisagent d’abord de baptiser « Lugh », comme le dieu celte des moissons. C’est un totem qu’elles vont ériger sur un autel pour lui livrer leurs danses infernales. En le vénérant, la danse va jaillir de leurs corps comme un ultime exutoire, leur seul espace de débordement, de liberté. Lorsqu’elles dansent, nos héroïnes se connectent à une puissance intime, tribale, sexuelle, païenne par essence et donc forcément transgressive. « Dance, dance, otherwise we’re lost » nous avertissait Pina Bausch. Malgré toutes leurs privations, le manque d’argent, de nourriture, de sexe, d’amour, danser est leur première nécessité : c’est un acte de survie et de résistance dans un monde en pleine rupture.

Dans ces instants presque magiques où « Marconi » se met subitement en marche, les personnages détruisent les frontières du cercle et reprennent leur liberté. Yana Maïzel, notre chorégraphe, effectue dans un premier temps un travail technique avec les acteurs. Elle leur apprend à se laisser habiter par le rythme de chaque musique, puis à se familiariser avec les pas spécifiques des danses irlandaises des années 30. Dans un second temps nous travaillons à déconstruire cette technique, pour bien illustrer que les personnages ne sont pas des danseurs professionnels. Ils doivent danser avec les tripes, leur état, le lien avec les autres personnages. Il faut interpréter cette danse et oublier la technique.

Pour ce qui est de la direction d’acteurs, nous allons travailler en plusieurs étapes. Tout d’abord, un travail à la table sur le texte va nous permettre d’éclairer les acteurs sur leur personnage, le contexte social de l’époque (l’Irlande de 1936) et les intentions de l’auteur. Brian Friel dit qu’il a écrit cette pièce comme une partition de musique. Il alterne entre monologues du narrateur, scènes de groupe avec des répliques qui s’entrechoquent, puis scènes d’écoute où un des personnages raconte à son tour un souvenir, plonge dans sa propre mémoire. Il faut jouer avec ce rythme, en avoir conscience et le mettre en scène.

Le fait que la pièce soit composée de 8 personnages demande une direction d’acteurs très précise. Il faut travailler sur l‘individualité de chaque personnage pour qu’il soit dans sa vérité, et dans la vérité de l’époque, et en même temps travailler sur le groupe, sur le « focus ». Les 8 personnages sont très charismatiques, il faut donc aider le spectateur à regarder à tel ou tel endroit pour garder son attention. Nous devons travailler les scènes comme des danses, les chorégraphier. Les acteurs devront trouver leur liberté dans cette danse chorale.

Le travail avec les comédiens va aussi être celui de s’approprier les personnages et leur problématique. Nous sommes en 1936, dans une Irlande régie par des codes sociaux très éloignés des nôtres, comme par exemple le fait d’avoir un enfant hors mariage dans une Irlande très catholique. Ce « pêché » était alors puni très sévèrement, et on enfermait bien souvent des jeunes femmes dans des couvents pour qu’elles expient leur faute, sans qu’elles ne puissent plus jamais voir leur enfant, ni leur famille - comme dans les Fims The Magdalene Sisters ou Philomena. Ici, les sœurs choisissent de rester solidaires avec la jeune mère et de la garder avec elles. Elles se retrouvent ainsi rejeter par le village. Nous devons parfaitement intégrer les mécanismes de la société de l’époque pour bien rendre compte de la frustration de ces cinq femmes coupées du monde.

Cette fracture qui s’écarte entre deux espaces, deux temps, est le point cardinal de ma mise en scène. Nous devons évoluer en équilibriste sur ce fil tendu entre enfance et âge adulte, monde rural et monde citadin, époque agricole et industrielle, entre passé et présent, culture païenne et tradition catholique, instinct primaire et désir refoulé, entre ces murs qui menacent de céder. La puissance poétique de la pièce est bien dans cette incertitude, ce dernier souffle avant l’implosion, cet équilibre précaire qui tient encore miraculeusement pour un temps fragile.