COUP DE GRÂCE

S Y N O P S I S

Sous les affres d’un hiver mordant, en pleine campagne, un jeune lieutenant va devoir exécuter un condamné à mort. Sous le regard d’un peloton bricolé de trois soldats dont un gamin, le lieutenant s’enquiert des dernières volontés du condamné, l’adjudant Moyeux.

Alors Moyeux pense à son ultime désir : il veux être embrassé pour la dernière fois. Et il n’en démords pas.

Soumis au devoir, le lieutenant va chercher un volontaire dans son peloton. Les hommes se défaussent. La tension monte, le groupe explose.

Le lieutenant est alors face à un dilemme et la décision qu’il prendra le condamnera bien plus durement qu’il n’imagine.

INTENTIONS ARTISTIQUES

Dans un monde où les conflits armés refont surface en Europe et ailleurs, la figure du soldat est de nouveau scrutée, idéalisée, parfois instrumentalisée. Le courage militaire, longtemps associé à l’héroïsme visible, est aujourd’hui interrogé dans sa dimension intérieure, silencieuse, ambivalente. Aujourd’hui, on souligne que le courage du soldat ne se limite pas à l’action spectaculaire, mais inclut aussi la capacité à affronter ses propres limites, à reconnaître l’impossibilité d’agir, à porter le poids du non-acte.  

C’est exactement ce que vit mon lieutenant : il ne fuit pas, mais il ne peut pas. Et c’est ce constat — cette lucidité douloureuse — qui le condamne. Le lieutenant, jeune et hésitant, cristallise cette tension : il incarne une armée fracturée entre protocole et conscience. C’est Moyeux, le condamné, qui vient révéler la faille. On ne peut lui refuser sa dernière volonté : une ultime demande de tendresse, un baiser d’amoureux, vient bouleverser, sans le vouloir, les rapports de force et révèle une fêlure intime dans l’armure militaire. Ce film n’est pas un pamphlet ni un manifeste. Il ne s'agit pas de juger mais de montrer cette tension invisible qui ronge les hommes face à l’impossible voeu du condamné.  

Je veux mettre en scène cette crise de la masculinité : non pas comme une faiblesse, mais comme une brèche par où peut surgir l’humanité. Le lieutenant est tiraillé entre deux injonctions contradictoires : celle de rester un homme fort, silencieux, docile à la hiérarchie ; et celle de répondre à la dernière volonté d’un condamné réclamant un acte qui, dans ce contexte, devient subversif. Alors, ce n’est plus seulement l’exécution d’un condamné qui se joue ici, mais l’exécution d’un modèle viril figé, incapable d’émotion, de fragilité, de contact.  

Aussi, de cette situation naît une légende. Le peloton, dos tourné, croit que le baiser a eu lieu. Voilà le lieutenant porteur d’un geste qu’il a fui mais que la croyance des autres impose comme une évidence. Alors, le film se nourrit de ce qu’on ne montre pas, de ce que chacun projette, de l’histoire que les autres construisent à partir d’un geste qui n’a jamais eu lieu. Le lieutenant n’a pas embrassé Moyeux, mais il en portera la rumeur.

Et pour le jeune lieutenant, ce manquement sera plus toxique encore que la rumeur elle-même : il sait qu’il a failli.

Il a rompu le contrat, non pas devant l’autorité militaire, mais celui d’un contrat moral, humain, fraternel. Et pour ses jeunes épaules, cette promesse non tenue est bien plus dévastatrice.

Coup de Grâce n’est pas un film sur le devoir militaire. C’est un film sur l’impossible accomplissement de la compassion, sur la mémoire d’un geste qui n’a jamais eu lieu et le remord qui marque à jamais.

Léo Guillaume

J E U

Ce film est construit sur la tension d’un moment. Pour exprimer ce récit, je veux nourrir le trouble par des jeux de regards forts, filmer l’écoute. Mon film sera riche d’instants de silence entre eux pour chercher l’aberration de ce qu’il se joue. Je veux filmer le doute et la violence. Je veux filmer le silence, l’embarras, la crispation des corps. Donner à voir non pas le spectaculaire de la guerre, mais l’ébranlement intérieur.  J’envisage une séance de travail avec les interprètes afin d’incliner la recherche du corps qui doute, qui refuse jusqu’à la violence. Je ramènerais toujours le jeu vers une interprétation réaliste. Au plus près filmer la tension des relations, à l’image des films de John Cassavettes filmant d’abord des états de jeu.

I M A G E

Caméra souple et mobile, glissante. J’opterai pour des cadres flottants et construits davantage dans la durée que dans l’optique d’un montage au rythme soutenu. Sans aller jusqu’aux longs plans séquences, je garderai à l’esprit la force de leur construction. La lenteur d’un mouvement de caméra traduira le doute et la difficulté d’un choix à prendre. A contrario, sur d’autres scènes, j’imagine des ruptures de rythme par des plans serrés, dynamiques. Une image vivante et frontale allant chercher la chair. C’est donc une narration aux ruptures de rythme assumées et vécues qui donne du relief au tempo plutôt posé du montage global. J’ai l’intention d’aborder le film sur un format large, ce format restituera la sensation de perdition dans un espace ouvert. Il donnera la vision de ce qui les entoure comme un piège à ciel ouvert. L’image sera froide, métallique, désaturée, flirtant avec le sépia ou le noir et blanc. Le cadre sera austère, sans effet. Visuellement, je souhaite ancrer cette tension dans un univers brut : tons froids, éclairages rares, visages à demi effacés par l’ombre ou par la buée du souffle. Une mise en scène qui traque l’invisible, qui rend palpable l’embarras, la honte, le doute et la lâcheté. La mise en scène s’attachera à capturer cet invisible : les visages partiellement éclairés, les angles obliques, les sons étouffés. Le seul souffle chaud sera ce baiser suspendu comme une promesse jamais tenue. Je m’inscris dans ce film à la filiation de cinéastes de l’attente et du geste empêché — d’Andreï Tarkovsky à Bruno Dumont, en passant par Béla Tarr — où la beauté naît non pas de ce qui est montré, mais de ce qui reste suspendu, inaccessible.

S O N

Élément physique du film. Je souhaite le rendre sensible mais aussi, narratif. Très souvent hors-champs, il raconte ce qu’on ne voit pas, bruit des armes qu’on charge, exécution, détonations, barda qu’on reprend. Mais aussi, participe à la perdition du lieutenant avec une absence totale de son au moment de l’exécution.  Seuls résonnent les sommations protocolaires du lieutenant, avant la fusillade.  Dans ce film, le son prend part à la narration et à la sensation, il raconte l’histoire d’une part plus intime, plus inconsciente, et surtout plus subjective.

D É C O R  

C’est d’abord une ambiance froide, celle d’un automne finissant ou le début d’un hiver vif. Une prairie givrée à l’orée d’un bois, ou dans une forêt dessinée par des troncs d’arbres à perte de vue, aussi figés que les corps des soldats. Je ne cherche pas forcément le beau décor, le beau motif mais celui qui me donnera cette sensation d’immobilité, de silence.  C’est cette sensation du vide autour d’eux qui donnera le terreau fertile d’une violence et d’une folie sourde qui ne demandent qu’à éclater.

C O S T U M E S

Dans le costume, une homogénéité de l’uniforme des soldats nous font penser à la même  armée. Le vêtement est pauvre, construit de tissu grossier, fabriqué pour le froid. Paletot lourd, veste molletonée, sortes de chaussettes épaisses qui viennent dessiner un pantalon rude. Les soldats portent un calot, le gamin une cagoule qui dessine son visage. Les uniformes sont usés, sales de boue. Le lieutenant porte, lui une veste mieux taillée, tête nue. L’uniforme est contemporain mais dénués d’emblèmes distinctifs, comme s’ils appartenaient à une armée qui n’a jamais eu de nom.

M A Q U I L L A G E

Le visage des hommes marque la fatigue, l’insomnie, le froid. Yeux cernés, lèvres gercées, traces de terre, cicatrices ou petites brûlures sur le visage. Pas rasés, les ongles sont encrassés. Les marques de la dureté de leur condition sont visibles, ce masque relate leur histoire, leur vie.