Détails

LA CRISE DU DESIR

Détails est le troisième projet que la compagnie Lyncéus-théâtre réalise autour de la thématique intitulée "la crise du désir - états de suspension, espaces d'incertitude". La crise du désir est à la fois une crise du sens (signification et direction) et une crise des sens (sensations).

C'est la crise de ceux qui sont amenés à douter de leur existence et qui ont besoin de se sentir touchés pour en avoir la preuve. C'est aussi la crise de ceux qui ressentent la nécessité de résister contre l'accumulation des détails insignifiants de leur vie, contre la succession apparemment inconséquente des fragments épars qui constituent la durée de leur existence.

Monter Détails de Lars Norén, c'est faire le choix de se confronter à une langue très complexe, à une écriture trompeuse, qui a ses faux-semblants, ses trompe-l’œils, et qui s'amuse du réel, du jeu mimétique, du réalisme traditionnel des drames bourgeois. Le théâtre de Lars Norén ne supporte pas d'être pris au premier degré. Il est dangereux, toujours sur le fil. Il tord les événements, s'amuse des "réalités", des situations à priori "normales", "communes", des dialogues du quotidien; il nous surprend sans cesse par des excès incontrôlables, des saillies inattendues.

C'est un théâtre violent; drôle également; grinçant. Un théâtre piégé, un théâtre au bord du précipice.

Les personnages, dont le discours est accablé par une foule de "détails", y semblent chercher en vain une prise de leur parole sur la vie et un sens à leur existence. Ils se laissent assaillir par un trop plein d'informations, de références juxtaposées, incapables de réorganiser leur vie tombée enmiettes, dépossédés progressivement de leur parole par un trop de choses insignifiantes à dire.

« En fait, nous sommes déjà morts. C'est juste une question de temps. Nous sommes assis en ce moment, nous discutons, mais nous sommes des souvenirs. Chaque chose est en train de mourir » LARS NOREN.

Thème privilégié du théâtre, la question de la mort est inévitablement liée à celle du désir. Si le sentiment de vie réside dans la force dynamique du désir et que celle-ci est mise en péril, alors il est compréhensible que celui qui ne désire pas, ouplus, puisse douter de sa vie. Le théâtre, depuis toujours, est considéré comme un lieu privilégié de rencontre avec le non-vivant.

Souvenons-nous de ce passage du livre de Monique Borie, intitulé Le Fantôme, ou le théâtre qui doute.

Dans son introduction, elle donnait à voir le dialogue avec les mortscomme fondement du théâtre, et le théâtre, reprenant les formules de Vitez, comme un espace qui « permet vraiment aux morts d’intervenir parmi nous et de dialoguer avec nous à condition qu’il les incarne », car « c’est le rôle même du théâtre que de rendre vivants les morts couchés sous la terre. ». Un théâtre héritier de la célèbre parole de l’Electre de Sophocle : « ils sontvivants les morts couchés sous la terre… ». , remarquait-elle.

Ce que nous remarquons, dans ce que le théâtre est devenu à partir de l’avènement du drame moderne et de ce que nous appelons la crise du désir, c’est qu’autrefois, les fantômes du théâtre gardaient leur forme spectrale, leur présence restaient surnaturelle, et le dialogue de la réalité (théâtrale) avec son au-delà passait par la représentation concrète des revenants, des figures du souvenir.

Les écritures de la modernité sont marquées par un renversement conséquent : l’absence s’est,en quelque sorte, dématérialisée, ou plutôt répandue au-delà du cadre dans lequel elle était contenue jusqu’alors. Elle déborde dans le monde du vivant...

Chez Norén, la présence du réel n'est renforcée que pour mettre en valeur son glissement, sa mise en suspens.

Cette accumulation constante de détails, de précisions, souligne la perte de son sens immédiat. Le réel est là, déréalisé, rendu indifférent, vide de sens. Les personnages sont là, eux aussi dépersonnalisés, comme des spectres, des fantômes errants dans cet entre-deux temps qu'est le théâtre.

Dans ce théâtre, la perte du désir se traduit comme la prise de pouvoir d’une absence, comme une soumission à l’invisible rien en soi, comme la marque d’un vide oppressant, d’un néant qui investit tout. Dès lors, les personnages ne sont plus que des ombres explorant les territoires liminaires de la mort, entre silence et obscurité, entre immobilité et invisible.

Pour cette mise en scène de Détails, nous avons choisi de penser le plateau d'après cette perspective. La scène est un lieu hors du temps. Elle est dépourvue de nécessité mimétique. C'est un territoire libre où l'imagination se libère de toute exigence réaliste. L'action ne se passe pas dans un salon, dans une librairie, ou dans un hôpital, mais dans cet inconnu où tout peut exister. Le plateau ressemble à un paysage en train de disparaître, un mur et trois bancs dont il ne reste plus que le squelette. Un jardin public laissé à l’abandon et emporté par le vent et la fiction qui s’invente au fil du souvenir ou bien au gré du jeu des figures du drame.

La vidéo joue ici un rôle important. Elle représente l’empreinte de la fiction inventée, le souvenir tel qu’il se présente, qu’il s’efface et qu’il revient ensuite sous une forme nouvelle, modifiée. Le vidéaste Laurent Fontaine Czaczkes est allé filmer la ville de Stockholm, ses habitants et les lieux évoqués par Lars Norèn dans Détails. Il a extrait de ses rushes des mouvements, des attitudes, des errances. Les espaces filmés, montés et dissouts dans le décor de Lorine Baron, provoquent des perceptions sourdes, délicates, infimes et pourtant prégnantes. Visageset lieux sont projetés dans l’espace de la fiction comme des traces,vestiges d’un réel en voie d’extinction.

Lena Paugam

VERS UNE DRAMATURGIE DE LA POROSITE

« Quatres visages, tous les mêmes ». Comme très souvent dans l'Oeuvre de Lars Norén, la figure intrinsèquement plurielle et macro-identitaire du quatuor est un élément constitutif et central de Détails.

Le quatuor a ceci de particulier qu'il maintient son équilibre fragile en jouant de la négociation quasi existentielle des différentes identités qui le constituent avec la macro-identité qu'elles composent ensemble et à laquelle elle finissent par se fondre.

Comme le couple, le quatuor est donc par essence, le lieu exigu et paradoxal de la fusion et de l'affrontement complémentaires des notions d'individualité et de communauté. Le lieu de l'articulation sans cesse renouvelée entre la construction identitaire de l'individu et l'effacement conjoint de ce dernier au profit du façonnement d'un tiers composite qui engageant sa propre trajectoire, le métisse, l'incorpore, l'avale.

Faire sens à quatre, jouer à quatre signifie accepter la libre circulation de la parole morcelée; la répartition tour à tour contrapuntique ou gamelanesque de la chose énoncée puis abandonnée là, à sa propre suspension, à sa propre perte.

Partant, pour les écrivains dramatiques comme pour les compositeurs, cette multiplication au carré des tensions potentielles qu'offre la « figure quatuor » porte en germe, la promesse d'un réseau complexe de trajectoires dramaturgiques à tresser.

Au sein du quatuor de Détails, notons que si leur parole sédimente et semble les étrangler de réel, on constate assez vite qu'à l'instar des espaces-temps de la pièce, les quatre protagonistes (Ann, Erik, Emma et Stefan) n'ont pas de contours nets. Ils sont poreux.

Echangeables. Infiniment confondus. Ils s'accueillent, se continuent et se déversent les uns dans les autres. Deviennent réceptacles. Synapses, ouïes, seuils. Surfaces sensibles offertes à l'impression.

Comme dans les rêves ou les cauchemars les plus sinueux, leurs identités trouées se dissolvent, s'échangent et ne respectent pas les frontières de leurs corps. Ce sont des errants, des dépossédés polymorphes qui cherchent en vain le lieu de l'enracinement possible. L'endroit à partir duquel il pourront de nouveau être au monde, balbutier le monde.

Mais de la même manière qu'ils ne semblent maintenir aucun pouvoir sur le cours de leur propre vie, ils ne peuvent agir véritablement par et sur la parole. Bien plus exactement, c'est elle qui les traversant, les façonne, les module.

Dans ce jeu de hasards conduits ou chacun maintient l'illusion d'une pioche pour ne pas passer son tour, pour forcer le désir d' « aller vers », la sensation douteuse d'être en vie, la mémoire est collective. Les souvenirs se partagent et nous trompent.

Sacrifiée, chaque mémoire individuelle recompose inlassablement un passé de chimères cauchemardesques, une vérité que l'instant suivant balayera de sa faux. Battues, les cartes sont redistribuées pour danser de nouveau ce ballet des errances identitaires ou chacun semble reconstruit inéxorablement à partir du vide laissé par l'effacement de l'instant précédent.

N'existe que la chose prononcée dans le mouvement même de son articulation, et la tentative vaine de « recoller les morceaux », « de tout mettre ensemble » diront Ann et Emma alors que déjà se déposent les cendres des minutes arrivées à leur terme.

Pas de temps installé donc, mais la course effrénée d'un présent fugace et infixable qui refuse de laisser son empreinte ; qui refuse sa propre définition et se meut en souvenir sitôt qu'il est nommé.

Un présent fatal qui signe l'acte avéré de sa disparition en marche – et par là même celle des personnages réduits dans la vitesse du geste, à des figures échoïques. Des ombres portées. Des évaporés notoires semblant implorer désespérément qu'il reste en vie celui qui bredouillant un monde au bord du précipice, meurt chaque seconde un peu plus à lui même.

Mais déjà les traits s'effacent, et s'oublie le son des voix...

Sigrid Carré Lecoindre